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罗杰·弗莱在建构现代艺术理论时，接触到宾扬、韦利等汉学家关于中国画的认知，并基于某种误读形成“西方现代”与“中国传统”相互兼容的思考模式。这种看法因“一战”后全球化知识流动而回传中国，影响了中国对自身传统与西方现代关系的判断。1921年蔡元培的访欧，正是其中的重要事件之一。基于访欧获得的新认知，刘海粟、林风眠、林文铮等一批倾向于现代艺术的年轻势力，得到蔡元培的支持，并成为20世纪20年代中国美术界的有生力量。他们以“世界性”概念为导向，消解“现代”与“传统”的二元对立，并认为两者不仅不矛盾，甚至还存在全新的路径——中国传统即西方现代。
1921年5月9日，蔡元培参观大英博物馆，看到了正在展出的《女史箴图》。同年，推动西方接受并理解《女史箴图》的宾扬（Laurence Binyon），其助手韦利（Arthur Waley）在《柏林顿杂志》发表了一篇文章，用印象派比拟荆浩：“唐代山水画家的风格大多是精细繁复的。而10世纪初的画家荆浩则开创了一种更为宏大的、印象派的绘画风格，并成为了中国绘画史的南宗鼻祖。”[1]将荆浩视作南宗绘画的鼻祖，是对中国画史的误读，但这并不影响韦利成为继宾扬之后西方最重要的中国绘画史学者之一。他的《中国绘画研究概论》（1923）将中国画论的哲学思想结合书画实践的鉴赏方法，在西方汉学中具备极其重大的开拓价值。罗杰·弗莱在书评中不吝赞辞地指出：“他大幅度提升了美术史的容量。因为当我们对艺术作品感到好奇时，通常会好奇它的创作者、作者生平、生活时代等问题，而韦利的艺术概论则通过对中国诗歌中透露出的历史与思想的研究提供了一个纵览式的呈现。”[2]就此而言，从形式美学入手建构西方现代艺术理论的弗莱，与彼时西方关乎中国画的认知发生了关联。
弗莱早在1910年为宾扬撰写的书评中，便已对中国画之于西方艺术转型的价值给出非常明确的表述：“一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那就能想见，我们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。那样，我们的艺术家也许就会发展一种新的良知，会抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙的机械表现方式，而去寻求描述事物最基本的因素。在绘画艺术（pictorial art）的净化过程中，在将艺术从所有那些不具有直接的强大震撼力量的东西中解放出来的过程中，西方艺术家们所回到的不过是他们自己久已忘却的传统。”[3]弗莱文字的内在逻辑是通过东方艺术反思西方绘画，并希望艺术家能因此回到“自己久已忘却的传统”。在他看来，“笔墨方面的简约以及其质量的精致完美”正是“描述事物最基本的因素”。并且，他还将中国的启示明确为对线条的重视，认为中西绘画最初都建基于线条之上，后来的西方因造型知识而减弱了线条因素，但中国“从没放弃把线条的韵味作为艺术表现的主要手段”[4]。如果对比宾扬1904年关乎线条的讨论：“他之所以伟大，还在于其笔下那令人震撼且充满韵律感（rhythmic）的线条。试问欧洲艺术中有哪件作品能够透过这些纯粹自发的精致笔触体现出如此细腻的画面修饰？其中的笔韵游走是那么的飘逸细致，似乎只有伟大的力量可以造就。”[5]我们会发现，弗莱与宾扬之间有共通的认知。显然，用线条加气韵的中国组合赋予绘画某种特别价值，为弗莱的现代艺术理论提供了别样的路径。
沈语冰的研究表明，弗莱理论基本形成于1908—1912年，之后没发生根本改变[6]。这一时期的弗莱和宾扬交往甚密，甚至在弗莱为《远东绘画》撰写书评的1910年，他们都在伦敦操办了自己职业生涯中最重要的展览，并成为艺术史书写的“现场”。1910年9月—1911年1月、1912年10月—1913年1月，弗莱连续策划了现代艺术史上最负盛名的“后印象派展览”。该展引发巨大争议，也带来轰动效应。展览的新颖性、作品的数量、观众的规模与多样性，对现代艺术的传播具备极其重大意义[7]。约十年后，宾扬也在大英博物馆策划了中国绘画在西方传播史中最重要的展览，其中展品就有蔡元培所见的《女史箴图》[8]。
这两场展览分别展示了代表西方未来的现代艺术与代表东方过去的中国卷轴画，看上去风马牛不相及，却因弗莱与宾扬的私人关系以及“线条”“形式语言”等概念而产生共振。我们有理由相信，弗莱与宾扬共享了关乎中国绘画的认知，进而推动了西方现代艺术理论的生产。在一篇讨论现代艺术的《线条之为现代艺术中的表现手段》中，弗莱使用了“书法式”（calligraphic）这一明确带有中国意味的概念：
线条在拥有清晰的韵律感的同时却并不显得呆板，这种特点被称为感性。这里最明显的是，线条能够表达无限的变化，能够允许自身在其轨迹的每个点上成形。这清楚地表现了马蒂斯强烈的感性特质。正因为这一点，我将它称为暂时书法式。“书法式”一词向我们传达了一种轻微的贬义色彩。我们从未像中国人和波斯人那样尊崇书法。谈到书法，我们马上想到的是迂腐通俗的写作大师。然而事实上，纯粹的线条也有表达的可能。它用变化无穷的节奏表达出心情和条件的无穷变化。[9]
“书法式”一词的运用，表明以西方为策源地的现代艺术并非是自我孤立状态下的产物，而是包含了对东方资源的吸纳。或缘于此，包华石认为“现代艺术的发展原本是跨文化的、国际性的过程”[10]。这一观点将现代性从封闭的西方中心主义里面解放出来，并置于跨文化的视野中，具有很重要的理论价值。但在现代性中发现“中国”的理论转向，目的是打开隐匿在现行叙事中的“褶皱”，揭示历史发生的丰富性，并非建立新的决定性的因果关系。显然，弗莱对形式的强调从未脱离其反思西方再现性绘画的基本脉络，而且从毕达哥拉斯的数理形式到康德的审美纯粹性，西方也从来不曾缺乏对形式的关注，这类资源才是弗莱思考现代艺术的基础。正因如此，他在强调中国画的启发性后，对西画做出了更为明确的判断——回到“自己久已忘却的传统”[11]。
回到“自己久已忘却的传统”表明“中国”只是一种启发性资源。并且，西方学者彼时谈论的也都是经过自身认知做出合理的选择、转译甚至误读的中国。诸如，宾扬在《远东绘画》中提及的宋画基本是南宋风格，说明他的中国画知识并不全面。除大英博物馆所藏，他接触的中国绘画大多数来源于冈仓天心和高桥健三创办的《国华》。有必要注意一下的是，他本人还是一位现代主义诗人。或缘于此，宾扬对中国画的讨论很容易与“现代”这一新兴概念发生联系。《远东绘画》第九章《中国宋代》的开篇，正是通过“现代”一词引出宋画：“实际上，我们用现代这个词暗示什么？在我看来，一个现代的时代意味着民族间为生存而斗争的阶段已然被超越：人们的思想表现为自由的状态，并因此获悉生命的意义，可以公正地评估外界的影响力。在这样一个时代，人们不再是持械相战的状态，转而文明且优雅。如果我们从宋代留存的艺术品中判断，它显然具有这种现代特征。”[12]宾扬对中国古典时代的解读，带有自身文化反思的逻辑。至于中国宋代是不是真的具有这种特征并不重要。重要的是，一旦类似看法形成，就会成为知识，进而推动西方产生关乎中国的某种想象。弗莱接受到这种误读性的知识，在评论《远东绘画》时指出：“宾扬先生很好地描绘了一个事实，这一事实对于任何欧洲人来说都极为惊诧，甚至在复制品当中，宋代绘画都流露出画家的极端现代性。”[13]在他看来，从宾扬处获悉的宋画与现代性的关系，与借助文人画的线条建构现代艺术的形式美学并不矛盾——它们都是中国绘画的组成部分。殊不知，宋画与文人画在中国的自身知识中，却是截然不同的美学范式。这种忽略与韦利将荆浩视作南宗绘画的误读，可谓异曲同工。他们学习并接受的中国绘画知识，并非整体意义上的“知识谱系”，而是基于自身要甚至个人机缘所接触到的局部知识。这种知识以碎片化的方式被重新理解，也由此架构出他们所需要的中国。从某种角度看，他们无须遵从中国人的“认知”，只要对自身的“描述”负责。
而有关中国绘画的知识在这一阶段之所以被关注，也与西方艺术检讨文艺复兴以来科学传统的自身要有关。诸如宾扬介绍郭熙画学思想后，将其比作“印象主义”，并辨析不同于西方科学印象主义之处：
这种呈现方法，可谓是我们今天的印象主义。但是，我们一定要对东方的印象主义与欧洲印象主义加以区别。欧洲的印象主义仍植根于科学之事实，并以此证实我们没办法即时看到任一场景的所有细节，只能聚焦于一个视点之上。若要呈现整个视野之内的全部细节，诚如拉斐尔前派的画面一般，我们的目光就必须在不同的视点中游走。这种诉诸科学之权威，而非艺术自身原则的追求，恰是19世纪欧洲艺术的特征。然而，如此诉求却不见于中国画家的思想中。他们的理论是将山水画视作艺术家内心情感的表达手段，并因此而自然生发。除了自己的心灵，其他并不重要。真实，存在于我们自身之中。艺术家所寻之生命存在，仅是领悟其自身灵魂。[14]
宾扬虽然意识到中国绘画的“主观表达”不同于印象主义的“诉诸科学”，但还是将郭熙称为“印象主义”。类似看法也见于韦利关乎荆浩的评述。在中国绘画自身语境中，郭熙与荆浩并不相同。但在两位研究中国画的西方学者眼里，这种差异可忽略，并被统一在“印象主义”的概念之下，亦如弗莱忽略宋画与文人画的差异。这表明当时西方汉学对中国绘画的关注，还相对粗糙。抑或说，他们根本不需要一种深入风格史的精细辨析，而只需要一个相对西方存在的他者，并从中能找到不同于“科学之权威”的“艺术自身原则”，以检讨19世纪的欧洲艺术。
无论荆浩、宋画抑或文人画，来自远东的中国画都是一种主观表达式绘画，都不“诉诸科学之权威”，那么用“印象主义”概念加以比拟，便成为一种合乎逻辑的表述。因“impression”一词，蕴含了某种与客观性、科学性相对的主观表达。19—20世纪的西方艺术出现了一种内在逻辑：反思文艺复兴以来基于科学而建构的再现风格。虽然印象主义在本质上还是一种科学主义——对19世纪光学发展的回应，但它完全不同于日常经验的真实，也可被视作主观化的印象，并表现为看似与物象无关的笔触性色彩、线条与块面。这一特点被塞尚进一步放大。弗莱则敏锐地从中捕获到一种变革：脱离物象的绘画形式，具有自我表达的功能。他在1910年翻译法国画家、评论家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文时便断言，塞尚是“伟大的和原创性的天才……是他开创了一个新的运动，现时代最有希望、最有成果的运动”[15]。历史证明了弗莱的判断。由塞尚开启的现代主义运动，成为20世纪艺术史中最引人注目的篇章。这场运动的启动式，自然不曾缺少弗莱的身影，他策划的“后印象派展览”当仁不让地成为运动最重要的发轫点。从印象派到后期印象派，自然主义的客观性被剔除了，取而代之的是画家的主观表达。至此，西方绘画的内在逻辑，终于脱离“描摹肉眼之所见”的潜在规定，转而通过绘画自身的造型、色彩以及形式语汇来表达人的感受，并揭示人的主观世界。将这一转变对照前述宾扬对中国山水画理论的评述，我们隐约发现两者存在某种相似性。这并非说明西方现代艺术的产生缺乏自发性，而是显示弗莱在建构现代艺术理论时，身处一种有关中国画的认知环境中，并接受了相关看法。因此，他才会用现代性眼光看待来自远东的古老传统，甚至用有关中国画的认知论证西方绘画新方向的合法性。
以检讨再现性写实绘画，使天然带有主观性的中国画成为具有辅证价值的参考对象。因此，宾扬、韦利等人的中国画研究，恰逢其时地成为弗莱构想现代艺术理论的中国资源。即使他们关于中国的认知并不全面，且存在某一些程度的误读，却不可能影响“中国基因”以一种特殊的方式介入西方现代的知识生产，形成西方现代与中国传统相互兼容的思考范式。有趣的是，这种产生于西方的关乎中国传统的看法，基于20世纪的全球化回传中国，影响了中国对自身传统与西方现代关系的判断。这种从东方到西方、再由西方回传东方的文化交流，非常类似于潮汐的往复现象，或可称之为“潮汐效应”。如果以“潮汐效应”的理论视角看待人类的文化交流，那么历史上的诸多文化现象，就不会再局限于单点策源式的中心主义，而会转向一种网状结构、多点蔓延的交互性。
1921年访欧的蔡元培，不会想到自己将成为中西交流“潮汐效应”的重要节点。虽然蔡元培与弗莱没有直接交流，但当徐志摩带他拜访费拉依时[16]，他便和现代艺术这个知识系统发生了密切接触。作为诗人的徐志摩，后来成为蔡氏举办全国美展的核心成员，而与徐氏有着密切关联的现代艺术已然是蔡氏认同的知识。1922年底回国的徐志摩，在蔡元培的美术活动中一直若隐若现。1929年8月22日，徐志摩致信尚在欧洲游历的刘海粟：“老蔡见过，对展览会事表示赞同，然于研究院化钱一层则似乎为难，高曙卿究竟有信切实说过否？如要举办，最好乘明年比京百年纪念机会，一举两便，政府化钱不成问题，以为如何？此事容后再谈。设艺术院事亦曾谈到，但老蔡笑笑说：这怕一时不易办到吧！杏佛也是赞助有余，热心不足。我看事情只可一件件来，先做成了展览，替国家争些体面，再来进行第二件事，较为妥当些。艺院事一时不谈也罢。”[17]信中所言“展览会”，应指中华留法艺术协会试图在巴黎举办的中国美术展览会。
关于留法艺术协会及展览会事宜，刘海粟在1929年9月4日刊登在《申报》上的《欧洲通讯（十二）》中有清晰表述：“近者国际间几公认日本为东方文化之代表，夫以五千年文化之吾国，反寂然无闻。同人等目击耳闻，未有不感慨奋起者也。爰集旅法研究艺术之四十余人，组织留法艺术协会，并于五月十日在公使馆召集全体大会。一致议决于本年十一月在巴黎举行中华民国美术展览会并推高鲁、刘海粟、汪亚尘、方君璧、张弦、范年等十二人为筹备委员。积极讨论多次，并拟定组织大纲。会场则由高公使向法政府借Musée du Jeu de Paume，以前瑞典日本诸国之美术展览会，即在其地举行。”[18]在刘海粟的表述中，成立协会、举办展览是有感于日本成为东方文化的代表而奋起，正所谓“尤为沟通中西文化之要图，发扬吾国艺术之捷径。日本行之数年，收效至巨”[19]。言下之意，亦是徐氏回信中所谓的“替国家争些体面”。当然，这等言语只是刘氏为获取国内资助的话术。他发表《欧游通讯（十二）》的根本目的，还是听闻文化基金委员会未曾考虑为艺术分配资金，而试图呼吁基金支持自己在欧洲的项目[20]。该文出发点与他写信请徐志摩和蔡元培沟通之目的一致。对比徐氏回信与《欧游通讯（十二）》的发表时间可知，刘氏并非得知无法从中央研究院获取资助后才想从文化基金委员会找寻机会，而是5月10日决定办展后就到处筹资。
刘海粟想从中央研究院“化钱”，基于他对蔡元培出任院长的能力想象[21]。他因身处国外，故委托徐志摩与蔡氏沟通，甚至请其打听设立艺术院的可能。艺术院一事，今已失考，可能仅是刘氏一时之想。但对于这两件事，徐氏皆尽力而为，一一与蔡元培商量，并及时回复。能够准确的看出，并非美术专业出身的徐志摩，在蔡元培的美术圈中占有一定的地位，以至刘海粟也会拜托他沟通相关事宜。从徐志摩回信的措辞看，他与蔡元培的关系绝非一般。事实亦然，徐氏回国后不久，便积极介入蔡氏圈层的活动，并代表蔡元培于1922年12月15日向弗莱发出了演讲及举办展览的邀请：
当我见到讲学会主席梁启超先生、蔡元培博士以及其他有关人士的时候，我告诉他们你有意候机会访问中国，他们听后喜不自胜，盼望你前来，参观游览并演讲美术。我们很乐意负责你的旅费，也会大致按以往和罗素先生所定的条件，致送演讲方面的酬劳。你来东方访问会大得益处的，这点你很知道，也用不着我一一细述。我唯一需要向你保证的，就是在物质条件方面，我们会尽力使你感到舒适。你在这里要做的，就是代表并介绍欧洲文化中可以让我们学习并吸收的那部分。至于我们这一方，我们有大河、高山、西湖等等；这一切等候你很久了，到时都会披上盛装来欢迎你的光临。我们并且会为你多多制造机会，使你获得你十分重视的艺术。
我是代表梁、蔡诸先生写这封信的，当然也代表我自己。我们向你发出热烈的要求和邀请，相信你不会觉得难于接受。你可否来电告诉我们你能够动身的时间？收到回音后我们便会汇款给你。你若能在明年早春到来是最理想的，因为初春的西湖明丽可人，景色最美，而南部的稻田带着温煦的艳阳，总是笑脸迎人。我想那时我将会福星高照，日夕追随你的左右，事事处处跟你做导游兼传译，而你自己会发现，参加演讲会的听众，都是热切无比的。[22]
徐氏以喜悦心情代表梁启超、蔡元培向弗莱发出邀请，并畅想“尽地主之谊”的未来，字词间洋溢着热情，不仅针对弗莱本人，还对弗莱理论来华表达了某种预期。这表明从英国回国的徐志摩，非常热衷弗莱理论的推广。梁、蔡听闻弗莱有意来华的反应，也说明他们对受邀者并非一无所知。甚至相反，“喜不自胜”的情绪表明，徐志摩已然向他们传播了弗莱的相关资讯，并且他们也接受了这位后期印象派理论的奠基人。有趣的是，他们为弗莱开出与罗素同等的条件，但徐志摩在信中没有说明，只是直接说一旦确定行程就汇款。似乎在徐志摩看来，同为布鲁姆斯伯里文化圈成员的弗莱，应与罗素共享了来华的基础信息，因此可从罗素访华一事判断自己的收获。总之，这是一封信息量巨大的私人信函，从诸多角度提供了某些历史逻辑缺失的细节。诸如，信后附言“若来电，最妥善莫如拍到国立北京大学蔡元培先生处”[23]，蔡氏愿意成为直接联络人，显现了他们邀请弗莱的态度。这或可表明，经由徐志摩介绍，蔡元培对邀请弗莱也甚为积极。
信中提及的“讲学会”即讲学社，是访欧归来的梁启超在1920年9月为推动世界思想在华传播而创立，计划“每年聘名哲一人来华讲演”，第一年确定了罗素，“第二年所聘之人，已由董事会决议为倭伊铿（即奥伊肯——引者注）矣”[24]。从某种角度看，讲学社的创立表明，彼时的梁启超并非故步自封的保守派，而具有放眼世界的开放性。遗憾的是，这在激进革新派的眼中却视而不见。以至泰戈尔访华后，陈独秀充满戾气地加以讨伐：“得过诺贝尔奖金的太戈尔和做过财政总长的梁启超，现在北京携着手大倡其心灵生活与精神文明，他们都得了饱暖以上的饱暖，却忘了普天下众人的饥寒，好个没有良心的东方文化代表者！”[25]与不分青红皂白的谩骂不同，蔡元培不仅没有加入类似的批判，还热情参加讲学社的工作。徐志摩致弗莱的信向我们传递出，蔡氏是讲学社邀请学者的重要决策者[26]。
讲学社对弗莱的邀请并未成功[27]，成为浩瀚史料中的小插曲。但这看似不起眼的事件，仿佛打开20世纪20年代蔡元培有关美术认知视野的“钥匙”，静静地叙述着曾经发生却不被重视的生命痕迹。围绕邀请学者事宜的深入探究，一张人事与知识的网络向后人徐徐展开。身处“五四”激荡的历史风云，从始至终坚持“兼容并包”的蔡元培，与遭遇“新派”批判的梁启超携手，且无任何芥蒂。除蔡氏个人胸襟之外，还有无其他原因？比如，两人在认知上存在某种共识？关于这一点，蔡、梁未曾直接回答。答案隐藏在看似琐碎的材料细节里面，其中，讲学社试图邀请的名单透露出某种端倪。张君劢表明，讲学社邀请海外学者时，很注重生命哲学派思想家奥伊肯的意见[28]。于是，蔡元培、梁启超之间，张君劢、奥伊肯以及生命哲学便成为某种桥梁。生命哲学对精神、物质关系的思考，不仅因应对了“一战”前后欧洲的自我反思而成为显学，也是彼时中国知识分子检讨中西文明时，最易心动的思想资源。从某种角度看，梁启超的《欧游心影录》正是借助生命哲学而完成了对自身传统的价值重审。1921年访欧的蔡元培，亦然。在张君劢的引导下，他完成了类似于梁启超的思想游历，并与奥伊肯建立联系。于是，蔡元培在讲学社框架下与梁启超合作、引进新思想就成为合乎逻辑的选择。
当陈独秀嘲笑梁氏“大倡其心灵生活与精神文明”时，可能想不到这恰是蔡、梁合作的原因。历史在人事的往复中，编织了一张充满意外与可能的网络，即便当事人对此也未必能获得清晰图谱。得到蔡元培支持的梁启超，似乎对蔡氏关切的美术也给予认同，弗莱或许因此进入受邀名单。与邀请哲学家需要张君劢一样，邀请美术家的工作落在同样年轻的徐志摩身上，于是这位诗人成为美术界的海外联络员。1921年将蔡元培带入现代艺术圈的徐志摩，对蔡氏而言并没有所谓“新派诗人”的身份标签，而只是一位有着海外艺术资源的年轻人。显然，与弗莱熟络的徐志摩对这份工作充满热情。
在讲学社相关活动中，蔡元培访欧时的两位青年导游张君劢与徐志摩共同组成了一个有趣的认知平台。他们积极传播有利中国传统价值再认识的生命哲学，以及从中国传统中获取滋养的现代艺术，使之成为触手可及的新知识。并且，这两种知识都指向中国传统在“现代”这一时态下的可能性。基于此，曾经态度鲜明地质疑传统绘画、强调以科学精神改造美术的蔡元培，又当何去何从？是继续追寻被弗莱批判的写实，还是重回中国既有之美术？其实，在“一战”后世界范围内的思想浪潮中，西方与中国并非二元对立关系。放弃西方写实美术，并非否定西方以回到中国传统；同时，承认中国传统，也并不意味着着否定西化之可能。西方与中国可以在并不系统、完整、严谨的交流中，因个体理解而获得“知识折叠”，并形成融汇趋势[29]。就此而言，弗莱有关中国传统与西方现代的理解，为蔡元培提供了启示——传统即现代。
1936年，潘天寿《中国绘画史》（1926）作为“大学丛书”参考书得以再版。该书再版之际，潘氏附录了一篇新文章《域外绘画流入中土考略》，对民初西画在中国的传播有所总结[30]。该文为后世了解20世纪20年代美术界的西化，提供了一个亲历者的个体审视。在他的判断中，“西画在中土之势力渐渐高涨”，首先是因为“欧西绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方唯心之趣味”。这表明彼时美术界的西化路径与“科学写实”不一样，被认为倾向于“东方唯心之趣味”的作品成为关注重点，也即弗莱现代艺术理论建构下的后期印象派。对此路径，潘天寿继言之：“然为五年制之正式大学制者，尚属无有。有之，自民国十七年，部派林风眠在杭州所开办之国立杭州艺术院始。又民国十四五年间，上海美专北京艺专，并聘俄国画人普特尔斯基，法国画人克罗多，任西画课程，教授中土青年。至此纯粹之欧西绘画，在中土各地之发生滋长，直是风起云涌，不可一世矣。”[31]撰写该著时，潘天寿任教于林风眠治下的国立杭州艺专。他对西化的观察，可能受自己所处小环境的熏染，放大了现代艺术的影响。但关乎“纯粹之欧西绘画”的观察，却传达出重要信息：20年代中国美术对西方的学习，不再局限于古典写实，而对正在发生的现代艺术给予了足够的重视。或可说，在广为人知的决澜社现代艺术运动之前，20年代的中国已然开启了美术现代性的发展趋势。需要我们来关注的中心之一，就是潘天寿所在的杭州。而受蔡元培支持创办国立艺术院的林风眠，正是此地的核心人物。
时人看来，如此西化之所以能产生一定的影响，恰是因为现代艺术与中国传统存在某种相似性：
后期印象派Post impressionist乃主观与客观略能兼顾之一种画法，实与东方之画法相近。其表现方法，既打破以前之浑染，亦不拘于新印象派之点彩，乃随应用线条或团块Mass，如我国之方法绘作。因其接近于东方，故东方人迎受者最易。高岗、哥诃、玛提斯之名，非必噪于法兰西，而其画一入日本，日本首推崇备至。及至我国，则刘海粟、汪亚尘、关良等，居于美术专门学校，为青年画家之中坚者，无不从风而靡。一时后期印象派，后期印象派之呼声，高唱入云。其波动之所及者，历届展览会中，俱为此派占最大之势力。[32]
这篇署名“颂尧”的文章，对“后期印象派”概念的使用，显现了弗莱理论在华的影响。与之相应，“后期印象派”概念的创造者关乎西方现代与中国传统的看法，也在遥远东方获得相应的生存空间。无论弗莱的观点是不是真的存在误读，都有着让“东方人迎受者最易”的理由。因为它化解了东方在西化时易发生的自我否定——将东西方视作互为否定的他者——选择西化即意味着以“他者”局部或整体地替代自我传统。西化因此无法与中国传统进行相对有效的“知识折叠”，并最终成为一种二元对立。然而，弗莱的看法让国人意外地发现，西化无须否定自我，甚至还能从现代性的角度赋予自身传统以新的合法性。因此，20年代美术界在思考传统与世界的关系时，呈现出思考的自由——将东西放置于新的世界之下。诚如，彼时女画家金启静在《艺术世界性的过去与将来》的文章中充满激情地宣布：“今后的艺术，当要凝合一颗光华灿烂的姊妹星，茂豫发越的连理树，打破国家的障碍，完成有‘世界性’的‘人类’艺术了！”[33]
打破国家之间的区隔，寻求世界性的人类艺术，使20年代的中国在看似小众的美术界，获得思考方法上的意外收获。晚清以来的西化之路，因现代艺术的理论视角而产生摆脱中西“二元关系”的契机。从某种角度看，30年代整体语境中出现的“以现代化取代西化”的动向，早在20年代的美术界就得到某一些程度的实践。刘海粟1922年1月在北京大学的演讲《现代绘画之新趋势》，投诸西方的目光已经聚焦正在发生的“现代性”，并将“现代”这一时间概念用于绘画的定语，构成类似“现代艺术”的专有名词。甚至，他还专门提及弗莱1910年在伦敦筹办的现代艺术展：“一千九百十年十一月伦敦举行展览会，陈列着塞尚奴、谷诃、高更三人的遗作题为后期印象派的创作家，一时画家大受感动，当时艺术界的趋势遂为之一变，群为趋创作而为主观的思想的表现——遂有立方主义Cubism、表现主义Expressionism、未来派Futurism之崛起，都为受这新潮的趋势所酝酿成功的。这样看来，现代绘画之一种新方面，都是受后期印象派诸家所鼓励，所以这几个画家，可说是站在现代艺术界前面的人。”[34]此时，刘海粟尚未去过欧洲。他对“现代绘画”的认知并非源于现场考察，而来自1919年对日本的考察[35]。访日归来后，刘氏撰写了《日本新美术的新印象》，吕澂在序言中写道：“近来我和刘海粟君谈起这一点，他便拿出一本笔记草稿来给我看，那上面所记的是他去年到日本去考察美术的见闻和感想。日本的国民性第一种便是模仿，所以他们的美术上总带着些这样的色彩，但是近年来的美术运动却都标榜着‘创造’两个字——这种创造固然有许多单讲求形式——精神上便很有动人的地方。海粟君的文章里处处都着眼在这上面，要借他来唤起国人的注意，并没什么夸张和偏激的议论，我觉得这倒也是对于现在美术界的一种。”[36]当吕澂与刘海粟讨论中国美术缺乏创造精神时，刘氏出示了考察日本的笔记草稿。由此可见，日本经验对刘海粟而言是很重要的谈资。吕澂指出“这种创造固然有许多单讲求形式”，但基于创造，他仍给予了认可。这一细节或可暗示，刘海粟在日本接触的新美术正是影响下的作品。几乎就在这本书出版的同时，刘氏还在《美术》杂志第3卷第1号组织了“后期印象派专号”，并发表《塞尚奴的艺术》一文。这表明刘海粟获取后期印象派相关知识的源头，正是日本。
确实，在弗莱及其推动的现代艺术向中国传播的过程中，日本也是一条重要的路线。署名“金伟君女士”的《美展与艺术运动》，专门提及刘海粟在日看展与后期印象派的关系：“我国起初有周勤豪、汪亚尘、刘海粟、陈抱一许多人，到日本去受他们美术院的教育或影响，就首先感觉到后期印象派的绘画，和东方的精神，很相合宜。日本既有了这种空气，我们更不容不提倡这种艺术了。于是‘后期印象派’‘后期印象派’的呼声，就在民国五六年间正当新文化运动的时候，大喊而特喊了起来，开天马会、晨光艺术研究会和刊行美术杂志、在时事新报学灯里附刊艺术，极力宣传。”[37]金伟君的观察与潘天寿不同，她的观测点是上海，其文呈现了不同于杭州“留欧派”的本土势力。这批受日本影响而聚集于上海的画家，早于留欧派即开始了现代艺术的传播。他们与留欧派在20年代的汇聚，构成了现代艺术的第一次实践。有趣的是，蔡元培正是这两条线索的交汇点。
刘海粟前往北京大学演讲时，蔡元培为他的画展撰写了前言《介绍艺术家刘海粟》，声称刘氏艺术倾向于后期印象主义。该文在《现代绘画之新趋势》上刊登六天后，同样发表在《北京大学日刊》。此后，蔡元培和刘海粟的交往甚为密切，并热情参加上海美专的相关事务，推动了该校办学的正规化。显然，金伟君所谓上海后期印象派与新文化运动同时兴起，并不准确。至少，彼时后期印象派还没有成为全国性的主流话语。准确说，上海美专日益正轨化后，聚集了一批青年画家，才成为现代艺术策源地之一。诸如1923年从日本留学回来的关良就任教于上海美专，与当时还是学生的倪贻德相交。这段亦师亦友的交往，仿佛30年代决澜社的前奏曲。
1925年12月9日，关良发表《艺术的还原性》一文，对现代艺术做了如下介绍：“我们认定单纯化是现代艺术的顶点，此种作品的构图、色彩、笔触、线条等，初时看来，似得很为幼稚。若以精细眼光再细地观察下去，就发现构图的精密、色彩的厚味、笔触的老练、线条的趣味，并含着伟大的魅力，能把观众的心灵抓住，这就是单纯化艺术的价值了。”[38]以“单纯化”概念分析现代艺术，关良1925年的文章是中国境内比较早的文献之一。但这一概念并非关良首创，而是他日本求学期间获得的西方知识。1928年11月1日，国立艺术院半月刊《亚波罗》第3期发表了《艺术之单纯化与图按》一文[39]，显现出关良认知的西方之源。该文对“单纯化”的理解，基于“有意味的形式”理论：“艺术是有意义形体的创作，有意义之显出主要是因为它的单纯化。”[40]该文通过对形式意味的强调，批判再现性美术，并为后期印象派辩护：
夫写实的形体也是有美的意义的，引用得当，艺术家们可以创出伟大作品。我们所关心的是它的美的价值，非认识的价值；我们应当忘却它是某物体的再现。在艺术品上它的要素只是用作形体识别的手段。它的价值是对于观众的，不是对于艺术底本身。它在艺术上的功用等于与聋子说话所用的听筒，说话的人能不用它而听话的人则不能不用它。再现的要素是在扶助观众。对于画的本身不但没甚益处，有时反受其害。艺术品之所以能激起强烈的情绪，因为它是整个的，各形体的组合的。有时图按的毁坏却就因为再现的分子致丧失了结构上整个的价值。……后期印象派画家对于达到我们的美的情绪算是找到了一个捷径；他们引用形体来曲解混乱，排却人类的趣味与好奇心只充分的用形的表现，直接注意于图案的性质。[41]
《艺术之单纯化与图按》的作者正是理论家克莱夫·贝尔[42]。短短两个月，孙行予翻译了两篇贝尔的文章，目标很明确，即通过理论阐述后期印象派的艺术史价值。贝尔与弗莱一样，也是布鲁姆斯伯里文化圈的核心成员。在理论的建构上，他与弗莱堪称亲密战友。弗莱因策划“后印象派展览”而遭遇攻击时，贝尔挺身而出，用“有意味的形式”维护了弗莱的批评立场，支持塞尚、马蒂斯等人的创作方向。孙行予翻译的文章，正代表了贝尔此时的思想。
就在孙氏发表该译文的同年7月，任教于上海美专的俞剑华在《贡献》上发表了《单纯化的艺术》一文，开篇即指出：“后期印象派的艺术均趋重于内心的表现与感情的流露；对于物象的表面，多删繁就简，而绘画乃日近于单纯。塞尚奴、谷哥与哥更三人乃世人所崇拜的后期印象派始祖。一直到现在后期印象派的人还继承他们三人的遗钵，并且智识的与本能的探求他们三人的方法，努力于醇化，无不有一种单纯化（Simplification）的倾向。”[43]不同于关良、孙行予，俞剑华给出了“单纯化”一词的英文本义即简单化、单一化。俞氏对这种“单纯化”在绘画中的实现方式，提出了自己的理解——“删繁就简”。如果将之与关良晚年检讨水墨人物画时的观点比较[44]，那么会发现，用以解释现代艺术“单纯化”的“删繁就简”，在思维方法上与中国传统的画面处理方法是共通的。事实亦然，倪贻德与关良在30年代的通信显现，这种共通性已然体现在关良的油画创作中[45]。“删繁就简”是动作，是从创作过程的角度看待“单纯化”，并因此建立了中国传统与西方现代的关联。显然，这与弗莱从画面结果进行理论对比以阐述西方现代与中国传统具有共通性的视角完全不同。抑或说，“单纯化”一词在东西方的生产与传播，不仅存在着认知主体的单向误读，还存在着他们相互之间的双向式、回环式误读。不过，这并不影响他们的殊途同归。毫无疑问，当时西方正在发生的现代艺术，为晚清以来的中国艺术西化之路注入了新思维：在整体结构性的世界概念下，“传统”与“西方”不仅不矛盾，甚至还存在着全新的路径——中国传统即西方现代。
从关良到孙行予、俞剑华，“单纯化”成为某种具有流行性的认知概念——20年代中国实践现代艺术的理论话语。这使从立场消解中国传统与西方现代的对立成为可能。较之整体文化环境中西对立下的“新旧观”，美术界显得更为轻松、自由。曾在日本陪刘海粟看展的汪亚尘，在1923年12月13日《晨报副刊》发表的《为治现代艺术者进一解（续）》，明白准确地提出艺术的世界性[46]。虽然跨国界的世界意识没有成为明确的理论模型，甚至有时还会被表述为看似“调和说”的取长补短，但是新的世界性角度无疑会帮他们将目光投诸“创造”本身，进一步强调艺术形式与个人生命力表达的关系[47]。因此，“现代艺术”作为一种新概念，对20年代中国美术思考方法的突围，不啻为一份意外的“礼物”。基于“现代”概念，时人可以超越中西地理区隔，西化思维背后的二元结构因此有机会得以调整，具有世界整体性视野的讨论开始孕育：“现代的艺术中心点，可不言而知其欧洲之法兰西，这种局面是由文艺复兴时期意大利传授给法国的，再经了数百年不绝的努力而有今日之巴黎。这个盟主的权威，不单支配了全欧的艺术思潮，甚至东亚也要向他拱手了。刚才曾说过现代艺术是趋于世界性；西方之印象派孟纳，表象派塞占，猛兽派马帝斯，甚至于立体派彼卡梭Picasso等的作风，都传染到日本去了；落伍的中国，现在也睁开眼睛来看西方艺术之思潮而不禁欲卷入其旋涡了。照现在这种趋势，再加之于国际交通之日益发达，我们大家可以预料将来全世界之艺术思潮，很有互相影响或步骤一致之可能。”[48]持论者是国立艺术院教务处长兼西洋美术史教授林文铮。写作此文前不久（1928年11月），林氏刚刚迎娶了蔡元培的女儿蔡威廉。蔡威廉1923年随蔡元培游欧，入布鲁塞尔美术学院学画，一年后转里昂美术专科学校习油画，1928年回国任教于国立艺术院。其自画像曾展出于第一届全国美展，风格为现代主义。我们现在已很难断言林氏之文是否代表了新婚妻子的看法，但有一点不难判断：学习现代艺术的蔡威廉，必然与林文铮就此讨论。应该说，现代艺术于这对夫妇而言是极为熟知的对象。新婚燕尔的林文铮发出对现代艺术最为乐观的预测：“将来全世界之艺术思潮，很有互相影响或步骤一致之可能。”林氏预测的基础，乃“现代艺术是趋于世界性”。有必要注意一下的是，基于世界性的看法，林氏在分析西方时，并没有将其视作一个完整的与东方相互对立的主体。
虽然林文铮在表述中也会使用“西方”“欧洲”之类的概念，但这些名词更倾向地理性的描述，而非文化属性的界定。在他看来，西方是由诸多单元化的部分结构组成，比如法国、意大利、英国、美国等。这些主体与东方的日本、中国是同一等级的存在结构，都是世界艺坛的组成部分[49]。表面上看，这与用东西方概念展开的世界，似乎没有太大区别。但实际上，两者思考方法存在很大不同：由国家组成世界，意味着文化交流发生于具体的单元之间，而不是抽象出来的整体化的“西方”与“东方”。与之相应，实践西化之路，也就无须进行宏观结构上有关东西方优劣性的讨论，自然无须背负整体上的价值负担。相反，陈独秀等激进革命者就必须进行某种绝对化的价值判断：“吾人倘以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为非，则不得不以新输入之欧化为是。新旧之间绝无调和两存之余地，吾人只得任取其一。”[50]如此逻辑，势必遮蔽个体面对东西方知识时的个体经验——不同体系的局部知识相互“折叠”而获得自由组合。殊不知，这种具体化的个体经验，才是跨文化交流中的生效机制。因此，摆脱东西方宏观上的对立，转而用更具体的单元组成世界，对释放文化交流中的自由汲取现象有着重要价值。尤其面对现代艺术，其理论框架在某一些程度上就具备了东西方双重解释。
弗莱架构现代艺术理论时，基于宾扬、韦利的研究而对中国艺术加以援引，本意是对自身的艺术史逻辑进行反思。他不会想到，这些看法能回到中国，促成一种文化交流中的“潮汐效应”，并成为重新理解西化的思想资源。而弗莱年轻的中国朋友徐志摩回国后，虽邀他赴华未果，却也积极推广了他的现代艺术理论。徐氏看似跨界的行为，使其成为20年代美术界中颇为活跃的现代艺术的推动者。对此，蔡元培无疑接受并欣赏，乃至听闻弗莱有意东来时，竟会“喜不自胜”。
蔡元培不仅从徐志摩处获悉了现代艺术的相关资讯，而且在1921年访欧期间数次直面现代艺术。蔡氏曾在日记中记录，自己知晓奥伊肯夫人也是一位现代艺术家：“我往野拿时，曾晤倭铿夫人，亦新派画家也。”[51]之所以在1921年5月18日回忆拜访奥伊肯夫人，看似因为当天蔡氏与张君劢商讨奥伊肯推荐来华演讲者的情况时，提及“德国多数党学者，惟科赫（Koch）尚得在野拿（Jena）任大学教授”[52]。然而，将这一天的日记联系三天前（5月15日），他和徐志摩刚刚拜访现代艺术家费拉依，并在第二天（5月16日）“参观美术学院展览会，已稍收新派画”[53]，我们或许才能理解5月18日“亦新派画家”的“亦”字。当天日记并无现代艺术的身影，所以“亦”字并非针对当天事情，而是针对蔡氏近日不断遭遇现代艺术的经历。或许，5月18日谈及奥伊肯夫人时所用的“亦”字，仿佛一种心理缝隙，向后人敞开了彼时蔡元培面对现代艺术的态度：不是过眼即忘，而是盘旋在脑海中不断思考的对象。当蔡元培4月21日拜访意大利教育部长时，还专门询问对方怎么样看待新艺术：“十一时，访教育部长克罗绥（Croce）（即克罗齐——引者注）君……询其对于表现派之美术如何批评？答言无美学上之价值；不过逾量之活动耳。”[54]克罗齐给予蔡元培的回答是否定性的。出现如此局面，并不奇怪。20世纪20年代的欧洲，现代主义历史观还没获得完全的话语权。彼时欧洲思想界尚处新旧混融的状态，一如当时的中国。蔡元培一路走来，既可能遇见现代艺术拥护者，也可能碰到它的反对者。巧合的是，与克罗齐分手的当天，他遇见了反对现实主义学院派的画家。这是充满魔幻色彩的一天：上午拜访的意大利学者政要，对现代艺术的态度极为消极；下午遇见来意办学的法国人，态度鲜明地反对现实主义，还抱怨跨国办学的尴尬——本地学生“不肯勤学”[55]。对蔡元培而言，4月21日可能是1921年访欧所遇艺术界的浓缩状态：各种观念呈犬牙相错之势，既有崇尚新风者，也有坚持旧风者。4月27日，蔡元培在里昂再次面对新旧并存的局面：“参观美术学校，花卉画，一面照自然描写，一面以几何方式范围之。”[56]“以几何方式范围之”显然受到塞尚之类现代艺术的影响。身处如此结构之中，蔡氏将何去何从？对此，他在当时并未给后人留下明确答案，却在此后的人生选择中展现了欧洲之行的成果。
离开欧洲前往美国不久，蔡元培就在演讲中宣称“东西文化交通的机会已经到了”，而支持如此判断的理由之一，便是他对“新派画”的观察[57]。显然，与克罗齐的判断不同，“自称深受中国画影响”的“新派画”，在他看来是一种积极现象[58]。或许因此，蔡氏对美术变革的设想悄然发生了变化。1926年8月27日，他为刘海粟即将出版的画册《海粟近作》题序：
吾国画家，有模仿古代作家之癖；而西洋古代美术家，亦有摹仿自然之理论。虽所摹仿之对象不同，而其为轻视个性则一也。近代作者，始渐趋于主观之表现，而不以描写酷肖为第一义，是为人类自觉之一境。海粟先生之画，用笔遒挺，设色强炽，颇于Gauguin及Van Gogh为近，而从无摹仿此二家作品之举。常就目前所接触之对象，而按其主观之所剧感纵笔写之，故纵横如意，使观者能即作品而契会其感想。谓余不信，请观此册。[59]
蔡氏将“摹仿自然”等同于“摹仿古人”，批评它们都是轻视个性的作品。这一观点与其1918年在北京大学画法研究会的发言截然不同。彼时蔡氏称西画“摹仿自然之理论”为写实，代表了科学精神，并将它与“始自临模”的中国画比较，认为中国画“亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风景”，以实现“用研究科学之方法贯注之”[60]。但到1926年的“不以描写酷肖为第一义”，却转变为对写实主义的检讨。将“趋于主观之表现”视为“人类自觉之一境”，蔡氏全新的判断中隐含着现代艺术针对“再现性”的批判话语。或许，他并没有真正理解现代艺术检讨“摹仿自然之理论”的内在逻辑，也因此难以站在弗莱等人的立场上理解美学。但现代艺术的思想冲击，无疑给他带来了重新审视自身传统的机会。当西化与中国传统不再矛盾时，中国美术也就顺利告别了自我否定的局面。这种认知转向势必影响他对美术人才的判断与发现。诸如1923年11月28日，旅居欧洲的蔡元培得知陈师曾逝世，黯然记下：“陈师曾君在南京病故。此人品性高洁，诗、书、画皆能表现特性，而画尤胜。曾在日本美术学校习欧洲画时，参入旧式画中，有志修《中国图画史》。在现代画家中，可谓难得之才，竟不永年，惜哉！”[61]这段哀悼文字向我们展现了彼时蔡氏眼中的陈师曾。或许，他对陈氏品性向来尊重，但“悼词”传达出他某种微妙的认知转变——针对“旧式画”的态度。
1918年10月，蔡、陈关乎北京大学画法研究会的合作破裂后，蔡元培在平淡宣布陈师曾辞职之际，表示对“旧式画”毫无认同感[62]。当时的蔡元培强调以科学精神入美术，主张以写实主义改造中国画。在短短数年接触欧洲“新派画”后，蔡元培的认知悄然转向，恰如他评价刘海粟时的判断——写实不再成为西化选项。此时“旧式画”自然不再一无是处，而可以介入世界艺术发展的传统。因此，陈师曾的习欧洲画而参入旧式画，成为可接受的选项，甚至“可谓难得之才”。如果将这种态度结合1924年蔡元培为中国美术展览大会所写序言，“中国学者是否有吸收欧化之能力，是否有结合新旧之天才，均可于此见其端矣”[63]，我们或能更为清晰地理解，蔡元培对陈师曾乃至整个美术变革方向的认知转向。
蔡元培的认知转向得益于1921年的访欧。他不仅与梁启超、张君劢等人共享了欧洲新思想，更在自己关切的美术领域获得西方世界的反馈——西方现代与中国传统可以兼容。这一认识影响到诸多年轻人的个人命运与事业发展，乃至20世纪20年代中国美术的整体格局。诸如，蔡元培访欧归来后不久，与来北京办展的刘海栗见面，二人就塞尚艺术达成共识。此后，蔡元培加入校董会，帮助上海美专逐步走上正轨。林风眠、林文铮等留欧生，也得到蔡元培的赏识，相继回国，先执掌国立北平艺专，后南下创办国立艺术院。徐志摩等美术圈外人员以及20年代中国美术界最具活力的一群年轻人，在蔡氏周围形成一股难以忽视的力量：金伟君观察的本土现代派与潘天寿观察的留欧现代派，分别以上海美专、国立艺术院为中心，形成上海、杭州两个现代画家集群。他们在20年代的美术教育与美术展览中，逐渐占据话语权，并推动了现代艺术与中国美术的首次相遇。
[1][2] 转引自曹顺庆、任鑫：《阿瑟·韦利的中国绘画研究与汉学转折》，《北京第二外国语学院学报》2018年第5期。
[3][5] 转引自包华石：《中国体为西方用：罗杰·弗莱与现代主义的文化政治》，《文艺研究》2007年第4期。
[4][9] 转引自陈亚民：《罗杰·弗莱形式—文化的艺术批评理论研究》，山东大学2007年博士学位论文。
[6][7] 参见沈语冰：《罗杰·弗莱的批评理论》，《美术研究》2008年第4期。
[8] 参见黄映玲：《〈女史箴图〉流失始末》，王倩译，《美成在久》2017年第5期。文中，宾雍即宾扬。
[11] 参见杭春晓：《“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“现代”》，《美术》2023年第2期。
[13] 转引自杨莉馨：《论罗杰·弗莱对中国艺术的阐释与借鉴》，《国际汉学》2019年第3期。
[16] 蔡元培在《西游日记》中记录，该年5月15日“偕徐君志摩访费拉依君，并晤其妹、其女及别一女友”（高平叔：《蔡元培年谱长编》中册，人民教育出版社1996年版，第400页）。
[17] 徐志摩：《致刘海粟信》，韩石山编：《徐志摩全集》第6卷，天津人民出版社2005年版，第26页。
[18][19][20] 刘海粟：《欧游通讯（十二）·巴黎举行中国美术展览会之先声》，《申报》1929年9月4日。
[21] 1928年4月20日，国民政府委员会第五十六次会议，任命蔡元培为中央研究院院长。6月9日，蔡元培在上海召集学者开会，宣告中央研究院正式成立。该年8月起，蔡元培即开始辞去政府职位，直至10月以几近裸辞的方式淡出之权力中枢，但保留了中央研究院院长一职，直至逝世。
[22][23] 徐志摩：《致傅来义》，《徐志摩全集》第6卷，第425—426页，第425—426页。傅来义即弗莱。
[24] 参见丁文江、赵丰田编：《梁启超年谱长编》，上海人民出版社2009年版，第591页。
[25] 实庵（陈独秀）：《太戈尔与梁启超》，《向导》第63期，1924年4月30日；向导周报社编：《向导》“汇刊”第2集（第51—100期），人民出版社1954年版，第505页。
[26] 讲学社在罗素之后邀请杜里舒来华演讲之事，蔡元培亦是重要参与者，张君劢对此有专门记叙（君劢：《德国哲学家杜里舒氏东来之报告及其学说大略》，《创造》第4卷第6号，1922年）。
[27] 徐志摩的邀请信发出后，并未得到弗莱来华的回复，以至徐志摩认为信件在邮寄过程中遗失。他于1923年6月3日再次致信弗莱，第二次发出邀请（《致傅来义》，《徐志摩全集》第6卷，第430页）。
[28] 讲学社在罗素之后邀请杜里舒来华，张君劢曾记叙：“方一九二一年四五月正我细细衡量。欲求一最适于中国者而莫知所决。适蔡孑民与林宰平两先生同时莅耶纳。乃于会见倭伊铿之顷，商之倭氏。……蔡林两先生及森均以倭氏言为然。先询那氏。如那氏不愿东行，则以杜氏代之。”（《德国哲学家杜里舒氏东来之报告及其学说大略》）
[29] 在跨文化研究中，往往容易预设两个“跨”之文化主体，如西方与东方，并进而将个体化的文化现象视作宏观化的文化主体之间的交流。但是，这种主观预设的宏观文化主体并不存在，所有跨文化现象都是发生在具体的个人，并且，这种个体经验从来不具有对宏观文化主体的完整代表性，往往只是个体接触到的不同文化中的局部化“知识”。是以，跨文化现象是一种发生在个体经验范围内、不同文化之“局部认知”的“折叠现象”。有关“知识折叠”的论述，参见杭春晓：《“知识折叠”与历史的“千层酥”——20世纪20年代全球语境中的“传统”与“现代”》。
[30][31] 参见潘天寿：《域外绘画流入中土考略》，《中国绘画史》，商务印书馆1936年版，第245页，第249页。
[32] 颂尧：《西洋画派系统与美展西画评述》，《妇女杂志》（上海）第15卷第7期，1929年。
[33] 金启静：《艺术世界性的过去与将来》，《妇女杂志》（上海）第15卷第7期，1929年。
[34] 刘海粟：《现代绘画之新趋势》，《北京大学日刊》第930号，1922年1月10日。该演讲文稿分两部分发表于《北京大学日刊》，在1月10日之后四天，即1月14日第934号又发表了《现代绘画之新趋势（二续）》。
[35] 参见袁志煌、陈祖恩：《刘海粟年谱》，上海人民出版社1992年版，第25—26页。
[36] 吕澂：《序》，刘海粟：《日本新美术的新印象》，商务印书馆1921年版，第2页。这段表述收入《刘海粟年谱》中，但录入有误，以致语义颠倒：“近年来（日本）的美术运动却都标榜着创造两个字，这种创造固然有许多单讲求形式，精神上没有动人的地方。”（《刘海粟年谱》，第32—33页）
[37] 金伟君女士：《美展与艺术运动》，《妇女杂志》（上海）第15卷第7期，1929年。
[39] 该文在杂志目录中只署了“孙行予”之名，而在正文中则注明为“行予译”，但没有注明原作者之名。
[40][41] 孙行予：《艺术之单纯化与图按》，《亚波罗》第3期，1928年11月1日。
[42] 莫艾：“《亚波罗》在1929年刊载了克莱夫·贝尔《艺术》第四章‘运动’第一、二节的完整译作，命名为《艺术之单纯化与图按》与《塞尚底供献》，译者为时任杭州艺专图案助教的孙行予。”（莫艾：《抵抗与自觉：中国现代美术早期发展道路的历史考察》，北京大学出版社2015年版，第128页）
[43] 俞剑华：《单纯化的艺术》，《贡献》第3卷第4期，1928年7月。
[44] 关良：“我画戏剧人物经过反复推敲，终于摆脱了古法‘十八描’程式的束缚，而运用自己的‘钝、滞、涩、重’和简的刻意传神，‘以少少许胜多多许’，成为具有‘稚拙、率真’，所谓‘不失其赤子之心’的一些特点。”（北京画院编：《高妙传神——关良绘画艺术研究》，广西美术出版社2015年版，第96页）
[45] 倪贻德：“接着关良又寄来了一张油画近作，使我看了更加惊奇起来，本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子，淡雅的色彩，那洒脱不羁的用笔，把东方风的题材疏疏落落地毫不费力地反映出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。在不是保守着学院派的画法就是模仿着某一作家的作风的中国洋画界中，这样的画家实在可说是新鲜的。关良，他是走上了自己的道路了。如果他这样的努力下去，他是不难有相当的成功的。”（倪贻德：《艺苑交游记（一）》，《青年界》第8卷第1期，1935年）
[46] 汪亚尘：“艺术是有世界性的东西，既没有界限，也不可固守。”（汪亚尘：《为治现代艺术者进一解（续）》，《晨报副刊》1923年12月13日）
[47] 汪亚尘：“艺术上的暗示，从线条、色彩、形象上都可见到，艺术家的资质、心理、性情、人格等等，也都在这上面能够准确的看出；凡是大艺术家，都有展开艺术的局面和迈升的奢图。他们对于法则和学理，在技术上的起因，虽受着各方的影响，但是常觉悟到要损害自己的能力，并且晓得阻碍作家生命力的发展；所以现代真有奋斗力的艺术家，都向时代前面猛进的。”（《为治现代艺术者进一解（续）》）
[48] 林文铮：《由艺术之循环律而探讨现代艺术之趋势》，《亚波罗》第6期，1929年。
[49] 林文铮亦在这种“世界”景观中寄望于中国艺术之未来（《由艺术之循环律而探讨现代艺术之趋势》）。
[50] 陈独秀：《答佩剑书》，《新青年》第3卷第1号，1917年3月1日。
[57][58] 参见蔡元培：《东西文化结合》，《蔡元培年谱长编》中册，第411页，第410页。
[59] 《海粟近作》于1928年9月20日由上海美术用品社出版，笔者所见为1932年9月之再版本，蔡元培题序之手稿影印于首页（无页码），手稿注明题写之时间为“十五年八月二十七日”。另，该画册书名亦为蔡元培所题。
[60][62] 参见蔡元培：《在北京大学画法研究会之演说词》，《北京大学日刊》第236号，1918年10月25日。
[63] 蔡元培：《中国美术展览大会目录序》，李风：《旅欧华人第一次举行中国美术展览大会盛况》，《东方杂志》第21卷第16期，1924年。
杨肖︱在日本重新发现“宋人方法”——以傅抱石1946年《山鬼》创作为中心的考察
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